我在接触流行音乐这个范畴已有十几年之久，虽然接触传统音乐的时间更早，但一直以来这二者的学习，我都是并驾齐驱的。它们是超越人类语言更好的交流工具，是人类文化的见证，是世界文化的产业。但是“音乐剧”却是我六年前，在一场“新年交响音乐会——音乐剧名曲演唱专场”中了解到。我当时只是冲着“演唱”才走进这场音乐会。当我听到这些唱段，我兴奋至极！它是跨越一切语言的藩篱，展示喜怒哀乐、爱恨情仇。这是我心目中一直想往的最完善的演唱表演形式。作为一名声乐演员，只能演唱歌曲，那是歌手；能真正的诠释出不同角色的演唱才是艺术家。这样的事业目标应该是每位声乐演员的终极目标。音乐剧是彻头彻尾的舶来品，通过大量的资料学习研究，发现“音乐剧”的艺术底蕴太强大，其音乐魅力已经让我达到痴迷状，我幸运自己作为教师能在学生中进行艺术传播，当音乐剧的热潮在国内悄然上升时，我们作为研究“现代音乐”的艺术院校，应该建立一些能代表本院特点的，比较前沿的学术课题来研究。

　　为了让学生们更通俗易懂的接受和了解音乐剧，我是从音乐剧的演唱先入手，“以唱带学”。让学生们先感受到音乐的可听性和技术性以后，逐渐就会明白音乐剧演唱时，是在驾驭流行音乐与古典音乐之上的。音乐剧的演唱一般角色性很强，因此用到的声音不是单一的，同时音乐剧的演唱含有很高的技术性，不仅仅体现在音乐风格的不同，还有演唱方式的多样性，如：合唱、重唱、多声部和声等；演唱声音的戏剧性，如：不同年龄人的声音、不同性别的声音、卡通、动物拟人的声音等；声音位置的多变性，如：尖细的、粗厚的、单薄的、有力的等声音位置。由于音乐剧涉猎的领域较广，我院作为现代音乐学院流行演唱的专业方向特性，主要针对音乐剧演唱的不同声音位置，做了一个分析研究，希望能完善我国流行音乐演唱方法和技术上的理论依据。

　　声乐发声各器官的基本活动

　　众所周知，声乐演唱的方式是由不同的歌唱发声器官来完成的。

　　主要包括呼吸、发音、共鸣和咬字四个部分组成。

　　呼吸器官是由口、鼻、咽喉、气管、支气管、肺脏以及胸腔、膈肌（又称横膈膜）、腹肌等组成，这些相关肌肉系统起着一个风箱的作用；发声器官是由喉头、声带以及周边的肌肉群协助进行发声运动，主要起着声音振动的作用；共鸣器官主要有胸腔、口腔和头腔三大共鸣腔体。其中口腔包括喉、咽腔及口腔。头腔包括鼻腔、孔腔、上颌窦、额窦、蝶窦等，主要起到共鸣传送扩音作用；咬字吐字器官又称语言器官主要包括唇、舌、牙齿和上腭等，主要完成演唱中的行腔。

　　无论是科学的有理论依据的古典演唱、传统演唱，还是民间的本土音乐演唱中，都会用到以上的发声器官，它们各自发挥着不同的作用，同时又有着各自的独立性，歌唱时必须同时运用，紧密配合，才能获得我们所需的声音。

　　歌唱者必须在思想上先建立自己的声音形象，用感觉去控制声音的变化，产生变化的根本就是这一系列器官活动时，运用位置不同和着力部位不同，就会获得多变的声音，从而建立不同的演唱方法。流行演唱的发声位置由于音乐风格的广泛不一，用声的位置就更是千变万化了。音乐剧的演唱也是如此，不仅仅有多种的音乐风格变化，同时还有不同角色演唱的声音变化。

了解音乐剧的基本用声概念
　　 我们在学习音乐剧演唱时，必须先了解音乐历史的源头。作为全世界都在共享的流行音乐的发源地是从欧洲传播到各地。我们现在所了解的FOLK、Rock&Roll、Pop、Classic、Jazz、Musical等等音乐风格是欧洲一百年前就存在的音乐形式。音乐剧演唱是欧美流行演唱方式中最全面的，承继了严肃音乐一部分的发声状态。比如最基本的呼吸方式，气息的强弱、深浅、长短等运用，真假声转换，高音华彩部分、跳跃技巧，连续跨越八度音区的声音展现等等。我们从学习到娴熟的运用这些演唱方法，需要从训练好声音开始。主要了解发声器官的构造在不同受力位置上，所产生的声音效果。歌唱的运动是看不见摸不着的感性活动，我们在学习中需要用敏锐的感官，来完成专业声乐教师的要求。只有在正确的指导下反复训练，将一个本是不存在的概念，以形成条件反射来控制自己的声音已经达到下意识状态。我个人把这种演唱状态称之为“虚拟声场”。主要提到的声乐演唱观点是，当不同的发声器官与多个不同的受力位置产生作用时，会形成多种声音的效果，从而形成不同声音的各种“着力点”。我们知道美声唱法与民族唱法都讲究声音的统一性，优美的歌唱取决于呼吸如何在用力与发音协调起来，“呼吸用力”主要是各个腔体打开后，形成一个纵向的主轴，让气息能在这根主轴中自如流畅的运动，我把气息在身体运动的这根主轴称之为“纵向腔体”。主要是上共鸣腔体和下共鸣腔体，呈纵向排列。而流行演唱受风格的多样化，导致用声的各不相同，但是发声器官是一样的，发声的气息基础是不变的，有变化的是着力部位不同，以及共鸣的变化（共鸣本身就是指振动从一个振动体传到另一个振动体）我把这个能够变化和移动的位置称之为“横向共鸣”上不同的“焦点”。主要是口腔、咽腔共鸣；鼻腔、鼻咽腔共鸣，它们分别呈横向排列。

具体分析“着力点”的规律性

　　在这里我之所以提出音乐剧演唱的声音位置，是因为它的发声部位所构成的“虚拟声场”，囊括了所有流行演唱的声音位置。音乐剧的演唱有强烈的戏剧性和角色的多样性，很多的唱段完全是流行歌曲的升华，要做到歌手与人物角色、声音与演唱表现的完美结合，甚至在同一首歌中，有多种不同的声音位置变化，即不同“着力点”的运用，这些看似很单一的问题，联系在一起，其是一个很综合的研究课题，我会在以下的实例当中进行分析，并解释它的规律性。

　　《回忆》（MEMORY）这首歌是大家较为熟悉的经典唱段，据我了解，很多中国听众熟悉这首歌之前，并不知道它是音乐剧《猫》中，“魅力猫”格瑞泽贝拉的内心独白，而是完全把这个音乐唱段当成歌曲来听，这首先说明它的旋律好听。其次这首歌被众多的声乐演员选择为参赛曲目，这说明歌曲的难度较大，有很高的艺术性。我们试着分析，如果这首歌只是用纯粹的、自然的声音来演唱，歌曲的技术含量就体现不出来了。正是因为扮演“魅力猫”的演员在演唱中用到了表现悲哀的声音，颤抖的声音以及绝望的呼喊等等，这些声音的运用都是有规律可循的，具体表现为先打通纵向腔体，然后建立横向共鸣位置的不同“着力点”，最后将“着力点”的理性使用上升为感性使用。我们具体用歌曲来分析：

　　运用正确的发声方法时，气息稳定和腔体打开是演唱歌曲的前提。早在《乐府杂录》中就提到用气的重要性：“善歌者必先调其气，气氲自脐间出，至喉乃噫其词……”。气息作为演唱的根本和支点，在任何演唱中都不会变化。而腔体也是实实在在的存在于我们的肉体之中，它是由上共鸣腔中的口腔、咽腔、鼻腔、鼻咽腔、头部的孔腔和下共鸣腔的胸腔共同组成。这些共鸣腔体是根据人体的生理条件决定的。由于每个人的生理条件不同，思考方式不同，产生的听觉和感受就会不同，运用“纵向腔体”时就会产生微妙的变化，因此获得的声音效果就不一样了。我们把气息作用在自然发声的同时，训练共鸣腔体的运用，最后获得的声线就是在一定科学用声的方法下，形成的自己最本质自然的声线。

　　人声作为一种器乐的声音也有多种声线，根据不同角色的需求我们可以在原声上，进行控制和调节，变化后的声线更适合于歌曲的需要。我们的学生一般都在二十左右，要演唱“魅力猫”这种声线，就必须把声音做得成熟，厚重一些。据个人声线的不同，本身偏厚重的声线，变化不会很大，而较为细窄的声线就要夸张的运用到“纵向腔体”的共鸣。主要体现在人嗓音的共鸣器官是一些位于声带以上及以下的，充满空气的腔体，声波可以进入这些腔体，并在通往外界的过程中通过这些腔体的振动得到加强。这个腔体的管道越大，声音越有大越厚实；腔体的管道适中，一般是自己的自然声道；刻意收住腔体的管道，声音会变得细腻、单薄一些。总之，腔体调节到不同的开度，也会产生不同的声音效果。

　　找到最合适的声线后，对歌曲的音乐情绪表现要进行分析，这首歌在音乐的哪个部分表现得悲伤或绝望等等。“修饰音”中的呐喊、上滑音、下滑音、颤音、抽泣、假声包括一些气声的特殊运用等等，都是演绎歌曲的忧伤、悲泣、真挚、委婉、激情等声音表情的一些适用技术。

　　从用声的演唱技术上来讲，每一种“修饰音”的发声位置又有不同的变化。例如“呐喊”的声音位置用在喉咽腔较末尾的部位，“着力点”在咽壁的最里端；“抽泣”的声音位置在鼻咽腔，强烈的“抽泣”在中部，一带而过的小“抽泣”，“着力点”在鼻腔的前端。在这些细微的音乐表现中，我们也能感觉到声音位置的细微变化，这就是“横向共鸣”在“纵向腔体”中，所产生的具体声音特点。不假思索的运用“修饰音”的话，会导致“修饰音”失去个性的特征；乱用声音导致嗓音损耗；原本修饰的效果，变成画蛇添足的败笔。

　　我们要关注的是这些声音的位置，都是在不同的共鸣腔体中涉及到的发声器官的肌肉运动。每一个“着力点”也是“横向共鸣”与“纵向腔体”的“焦点”，它所对应的是一些发声器官的一些不同的肌肉或肌群，这些肌肉或肌群是一个大的机理的组成部分，要想正确的找到所需的声音，应对每一个声音位置依次进行训练，直到各部分肌肉或肌群都得到了神经系统很好的支配，不需费更多的气力就能自如的运作。可见，我们获得的声音，不是单一的一条渠道可以完成的，深入到音乐中每句演唱，我们就不难发现，每一个或每一组声音都是有据可查的。

　　我们在做好声音的主要线条时，要有一个声音倾斜的方向。例如《回忆》的高潮部分“Memory”这一句的演唱，乐句起音“ME”的位置较高，要做到很有张力的声音效果，“着力点”必须靠后，一张嘴就要打到口腔共鸣的最高点，小舌头的部位就是“横向共鸣”在整个腔体中的“着力点”，后面的“MORY”的演唱是延续前面的声音位置，但是当开口音逐渐转化到闭口音“I”上时候，我们的“着力点”的位置又转向到口腔的前方，声音在唇齿之间受力。注意，在这种很短的旋律当中，位置发生变化时，我们要提前做好用声“着力点”的倾向，不能很唐突的变换声音位置，要在自己假设好的“虚拟声场”中，提前感受声音的位置做到流畅、圆润的转化。如果音乐演唱中，没有了这些细微的声音变化，音乐就会变得淡如清水，毫无滋味。

　　但是完全用技术来武装声音的音乐，也会显得生硬。因此在不断完善演唱技巧的同时，要用真实的情绪带动方法的演唱。完善这些在不同位置解放的声音是歌唱的基础，要训练好有目的声音，首先要了解所参与发声器官的构造（在哪个腔体、受力在哪个部位）和作用（形成什么样的声音、达到什么样的声音效果）。这一系列歌唱运动的感觉，都是建立在“虚拟”的歌唱状态中，这就要求我们每个歌唱者要有敏锐的自我感觉，并在专业声乐教师的指导下反复训练，以形成条件反射去断定自己的声音是否正确，是否符合发声器官运动的基本规律。还有一点要指出的是，上述各部分器官及它们的运动形式是歌唱的生理学为基础，而这些器官的协调活动，则是在人体神经系统的调节与支配下完成的。任何身体的运动都受到心理的指挥或暗示，歌唱者的意志、情感、愿望及舞台感觉等等，很大一部分与心理的因素有关，有时候心理的制约因素甚至比发声技术更重要地左右着我们的训练，我们应该充分注意到心理的重要性，当我们在歌唱时，尤其在台上表演时，则需将注意力集中在歌曲的内容与情感上，以情带声，而不要把注意力分散在具体器官的位置及活动状态上。这样才能真正达到以情代声。