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一、前言
艺术不是维持人们的眼光，而是重塑一种眼光。
影视艺术首先是看的艺术，无论是对于创作者，还是对于观众。但看什么决定于创作者，而不是决定于观众。观众只能决定一件事情：看或者不看。纪录片也是如此。纪录片是创作者让观众所能看到的一种“真实”，是创作者所理解、被观众所接受的一种“真实”。
如果非要追问纪录片的真实的终极意义，那么其本质必然要指向哲学：准确地讲，纪录片之与现实的比较是其本身和真实的一种关系（纪录片创作者眼中他所理解与认同的“真实”和客观实在的哲学存在的关系），只有如何去贴近和表现现实生活以及以什么角度、什么层面、抱着什么目的、在多大程度上去实现贴近和表现的问题，而没有绝对意义的真实与否的问题——即便好像“真实”地做到了“再现”物质世界的纪录片，也并不等于就是真实：部分真实并不等于整体真实，摄像机画框内所撷取的真实也并不等于取消画框后的真实（例如，特写镜头因为强调了一些东西从而忽略了一些东西），压缩的时空已然不是本来的时空，信息的本初完整会因为对它的选择、过滤、重组而失真或耗损，一种无法改变的现实就是电视屏幕的局限，它无法最大限度地让人看到本来无限的空间。准确地讲，通过任何技术手段和拍摄手法所记录的真实，充其量只是真实的某种变形和折射，是被人为处理过的真实，而不是真实本身，不仅摄像机与被摄体存在物理意义上的距离，而且拍摄者与被摄体也存在心理上的距离。
当纪录片在记录真实时空中的某个真实的瞬间时，它也在改变着生活本身。真实的时空是无限绵延的，就像是一条直线，永无尽头，但纪录片却只是截取了其中一段，成为一个线段。截取哪一段，为什么截取这一段而不是截取那一段，道理全在记录者那里。他选取那一部分、遮蔽那一部分、放大那一部分，都以他的创作目的为转移。纪录片所展示的生活只是一种“屏幕生活”，而不是客观生活本身。除了取景框的使用外，镜头的长短、仰俯、变焦、剪辑无一不在改变着现实。
但是，由于摄录器材的物理特性，而且基于人的视听器官的生理特性，人们以为屏幕上的就是没有经过中介的现实，观众感觉是真实的就已经足够了，正是这一点奠定了纪录片艺术特色的基石。对于观众，那是一种基于人的视觉听觉生理特性的叫做“真实感”的东西，是你的感觉，它属于心理学层面（它通常与经验相符，却不一定与存在相符），是你不经意地在不知不觉之中拿它置换了真实并等同于真实，当你感觉它是真实的时候，它却不一定是真实的。同时，这种“真实”也是优先属于创作者这个向度的，它与作者的人生观、世界观、品格修养、审美追求、文化背景、知识结构、精神状态和诉求方式皆有关系，虽然这并不妨碍观众自身对于纪录片作品的富有真实感的多元解读。重要的不是纪录片作品重现了或复原出生活的原生态，而是观众凭借自身的知识、经验、感觉来对其做出它是“真实的”这种认可，也是创作者本人把自己对于现实的理解视为符合了生活的原义。创作者和观众的双重判断共同构建纪录片的真实属性，是双方达成的一种真实契约。
纪录片是不是就没有了真实可言了呢？——当然不是，纪录片只有谈真实感才是有意义的，因为它是创作、是艺术而不是别的什么东西。真实是唯一的，真实感是多样的。穷根究底，真实是源泉，真实感是个体对真实的反应，它不仅是一种心里感受，还是一种艺术假定，三维的现实被压平为二维的屏幕，观众是不会挑剔它的真实的。唯有如此，才可能使创作者面对现实多样性时确定明确的创作意图，才可能实现观众在哲学真实一元标准下对作品带有自我真实感的多元解读，从而也为电视纪录片这门艺术提供存在的理由和发展的空间。
纪录片的真实是不是就没有一个客观的标准了呢？——从相对的比较意义上来说，我们将现实作为参照物，纪录片作品与之进行对照，以校订偏差、修正轨迹，这当然是一个客观的标准。如果我们把现实比作一条直线，那么纪录片就是与之平行的另一条直线，关键是这种“平行”就其性质而言并不是对物质世界表象的简单复原或重现，这种“平行”指的是作品与现实发展的逻辑、过程、走向相一致的内在吻合，记录的是本质而非表象。正因为有现实的这条线，我们才有了参照和比较的标准，因而才产生了纪录片这样的另一条“平行线”，所谓“中规而不逾矩”，因而纪录片才具有了真正的价值和独立的品格。没有现实作为基础，没有现实作为标准，不去向现实取材，不依照现实本身的线索结构作品，纪录片就丧失了存在的理由。当然，由现实的这条线可以勾引出许多的与之相“平行”的另一条线。
“真实永远不会是那个一般人理解的排除主观主义倾向的真实，世界上任何事物包括艺术家推崇的真实，一旦离开了人的主体性就失去了意义，弄清事物真相是人类的一种执著追求，是人类一个永远也不能实现的梦想。世界并不存在供我们感知的未加变幻揭示的真实，我们感知的真实永远要经历变化，用艺术术语说，我们看不到真实本身，我们看到的是某个人提供给人的解释，艺术则是提供这种解释的源泉。”1所以，连怀斯曼也不得不感叹：“我无法表现总体真实”2。
纯客观记录不是纪录片的康庄大道。纯客观记录的错误在于：纪录片作为创作行为，纯客观的记录是不可能存在的，追求纯客观的记录也只不过是标榜而已。在这种所谓纯客观记录的背后，其实掩盖着创作者更大的企图和野心。天空是万里无云还是阴云密布，难道取决于天空吗？如果说创作者不追求作品的终极意义，如果说纪录片的目的仅仅是追求表象的真实而不是挖掘本质的精髓，那么纪录片就不再是艺术而仅仅是技术了。
纪录片从来就不是纯客观的。创作者主观的介入也始终是存在的，包括对题材的发掘，对素材的选择，情节的运用，资料的引用，字幕、解说词、音乐的介入以及蒙太奇的运用等等，都是作者主观因素来决定。拍什么，不拍什么，代表着创作者的观点。纪录片是主观与客观的统一体，没有主观的介入，就很难将客观的生活素材形成一个物化的、具有思想深度的整体结构，只不过这种主客关系建立在主观的介入是以尽可能完整地保持其客观存在为前提，充分地尊重生活，尊重客观事实。
与其说纪录片记录了“对象世界”，不如说同时也记录了纪录者自身，纪录片其实是一种最主观的客观纪录，即使不加任何解说，“片比”越高往往越不是“原生态”的。
纪录片实质上是一个深含主观性的命题，它必然指向创作者的主体性。
伊文思曾经说过，当你拿起摄像机的时候，就已经开始了选择。所以，记录是“我”的记录，主体性在使记录浓缩现实的同时，也使记录变为一条情感的长河。
在创作领域，人的参与势必带来主体性发挥的问题。纪录片不是对生活的客观描述（正如维特根斯坦所指出的那样:描述根本上尚未触及生活的问题），而是对生活的主观理解，描述是肤浅的、表象的和外在的，理解则是深入的、本质的和内在的。理解是一种艺术化的过程。
其一，画面是人使用摄像机拍摄得来的，它是纪录片的主要语言，但画面与其说是对客观事物的一种复原，毋宁说是主观自我的一种创造——影像不是现实，而是已经被中介了的现实：摄像技术所能带来的远、全、中、近、特五种景别，不是冷冰冰的，它富有感情的色彩，同是一个场景，你可以用推得很近的特写起到强调的效果，也可用慢慢摇的全景镜头做抒情的表达，此时景别即是人的区别，而且远、全、中、近、特五种景别之间的不同组接也有不同的意味（镜头与镜头之间的组接是以人的感觉感受为中介的），如果再加入声音、运动、色彩、光线、构图等种种因素，画面俨然成为一个情感的世界，正是我们的拍摄使被摄体带有了感情。在屏幕前观众是在观看，观看是一种精神集中带有一定注意性指向性的行为，这种行为与日常的随机的漫无目的的“看”是根本不同的，观众受到的牵引或限制的观看是拍摄录制剪辑过程中我们主观介入的结果。
其二，艺术对应的是“我”对现实世界的某种观照，而非现实世界本身。虽然影像是重造或复制的景观，但是每一影像却首先体现出创作者的一种观察方法，观察的方法必然带有主观的视角，也必然蕴涵观察者的某种态度。纪录片是创作者用自己眼中的世界来审视生活、洞悉本质、实现情感诉诸和完成审美的一种手段，是一种最易让人们忽略主体性而凸显客观性的艺术种类——我称之为貌似客观实则主观的“狡猾”艺术。不是吗？同样的东西，不同的人以它做题材和素材，最后的纪录片作品其内容、风格、主旨也必将不同，甚至会大相径庭，这是因为艺术的魅力在于创造性，在于多样性和趋异性，所以纪录片作为一门艺术，是深深渗透着主体性的，所谓那部纪录片更客观一些，只不过是它的创作者的主观意图被隐蔽得更巧妙一点而已。
纪录片的这种主体性不与它的客观性（这里的“客观性”是以巴赞的“摄影影像本体论”为理论支点的）相冲突和矛盾，巴赞的“摄影影像本体论”所说的“物质世界的复原”，我认为如果是从摄影这门技术的物理属性的角度来讲是正确的，它不能适用于依赖这种技术的艺术作品，手段的属性绝对不可以因为人使用了手段完成了什么东西而顺水推舟地推理出所完成的东西也具有这种属性，那样将是非常荒谬的。手段不能对象化。
由于这种主体性，电视播出时，画面有条不紊，形象接踵而至，观众的感知极易被引导，瞬间的解读极易被同化，视听语言的顺序性、连续性构成了不可逆转的意见陈述，剪接的顺序性在最低程度上代表了创作者所理解的与现实相对应的某种关系，形象的连续性在最低程度上限制了观众与现实相背离的歧义猜测和联想。所以，观众对作品富有真实感的多元解读极少是违背作品意图的，而是沿着纪录片所给出的生活的逻辑顺序和本质意义的方向发散出去。
内容是形式赋予的，形式是有意味的形式。但问题在于创作者的主体性如何实现，也就是说以什么样的形式去展开内容，以什么手段来结构作品，在什么框架中承载作者的思想、观念、情感——即选择好事实后，如何钩连对象使事实呈现出一种连续的状态——英国人格里尔逊所说的我们不应忽略：他说纪录片是“纪录片是对现实的创造性处理。”1（the creative treatment of actuality），既尊重现实，忠实于生活，又要“处理”现实，而且要进行“创造性的处理”。“现实”与“创造”应该特别指出,实现这一点的正是叙事的功能——叙事是使“现实”与“创造”得以贯通的桥梁和纽带。
客观真实的事件的存在是粗糙的，如何将粗糙的客观真实的事件转化为艺术作品，那就需要叙述者用眼睛去发现，用心去触摸对象，用心去思考，通过艺术的形式去建构。只有这样才能完成客观真实事件的艺术升华过程，实现创作者各自的艺术追求与人生理念，从而使纪录片具有思想的品格，使纪录片风格多样。
纪录片的叙事是在不违背事实真实情况下所使用的一种结构技巧。也就是说，纪录片的叙事与纪录片的纪实一样都是一种创作方法。正如纪实带给纪录片的不一定是真实，而叙事带给纪录片的也不一定就是虚构。
实际上，作为纪录片的创作原则之一，故事性是对反映现在进行时的现实生活的一种要求。它也有自己的规范，不能随心所欲任意“创造”。首先，故事本身必须为主题服务。主题虽然是整部纪录片的灵魂，但是它应该建立在生活事实的基础上，而不应该建立在创作者的主观意愿上。
传统的故事概念是由时间上的延续性与事件前后的因果联系而构成的。应该说明的是，我们在纪录片中并不总是能够看到一个故事的全部，而往往只能看到一些片断，生活中的故事也并不总是充满戏剧性，大量存在于现实中的故事往往是一些非戏剧的枝节，进一步来讲，“并不是只有通过话语表现了一个事件才叫叙事，所有进入文本的语句都在叙事，只要语句表达了至少一个信息，就是在叙事！”2信息论的创始人申农把信息定义为不定性的减少或去除。3“不定性”又译为“不确定性”，指人们如果不了解有关事物的情况，或缺乏必要的知识，对这个事物的认识就处于“不清楚”、“不确定”的状态。而这些能够消除认识“不确定”状态的情况或知识，就是信息。就电视纪录片而言，叙事也是一种如何巧妙安排信息使之尽可能实现传输信息准确化及传输信息量最大化的过程。
仅从信息学的观点出发，我们不妨可以把镜头看作是一种建立在视听语言基础上的“话语”，把长镜头或镜头组合视为文学意义上的“语句”，那么进入纪录片这种特殊文本的视听语言自然要构成某种信息序列，其在最低意义上也是对事物做出了某种程度的说明。所以，在这个广义的叙事界定中，电视纪录片无疑可以全身而入。
本文也仅是从叙事学的角度出发来考察和打量电视纪录片的功能与特点，这并不妨碍对电视纪录片其他角度的多元审视，其目的是在叙事学的框架内给出电视纪录片的一种合理体系。
二、电视纪录片的叙事动因分析
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